<br> <br> <div class="col m-10"> <span class="title">CINDY</span><br> <span class="title">SHERMAN</span> </div> <div class="col m-4 auteur pull-right"> <div class="inner"> <div class="white"> <a class="switch">Texte</a><br> <b>Abigail Solomon-Godeau</b><br> <span style="display: none;"> Historienne d’art </span> </div> </div> </div> <div class="clear"><br><br><br></div> <span class="alinea"></span> Cindy Sherman a produit quarante ans de photographies (de vidéos et de films) qui illustrent parfaitement la question de l’évacuation du moi de l’autoreprésentation. <br><br><span class="alinea"></span> Presque toujours « présente », mais rarement identifiable, sur des photos d’une extrême diversité, elle dévoile les fictions de l’individualité et l’impossibilité de représenter une identité fondamentale ou « essentielle ». Elle démontre également l’immense potentiel critique et l’inventivité artistique qui sont le fruit de cette prise de conscience. Mais ce qu’elle exprime au plus profond de son œuvre, c’est le simulacre de la féminité et de ses corollaires fétichistes dans une approche souvent performative du genre. L’intégralité de son corpus témoigne de la capacité phénoménale du féminisme (et de la pensée féministe) à modifier le terrain de jeu de l’art contemporain. <br><br> <span class="alinea"></span> Néanmoins, dans un entretien récent au <i>New York Times</i>, Cindy Sherman déclarait que, oui, l’entreprise photographique de sa carrière, fondée sur l’impossible séparation de l’artiste et du modèle, pourrait aujourd’hui être interprétée comme plus ou moins « autobiographique ». Au-delà de ses propres préoccupations face à la vieillesse (son dernier travail s’inspire de portraits d’actrices vieillissantes), elle reconnaissait que certains aspects de son œuvre pourraient être liés à son enfance, sa psychologie et subjectivité<sup>1</sup>. Par le passé, elle avait pourtant déclaré au contraire que son travail n’avait aucun rapport avec elle, affirmant notamment : « Je me sers de mon corps comme d’un mannequin. Mes photos ne sont pas autobiographiques. Ce n’est jamais moi que l’on voit. J’aime travailler seule, donc au lieu d’utiliser des modèles, je m’utilise moi »<sup>2</sup>. Cette nouvelle affirmation d’un élément personnel ou autobiographique a de quoi surprendre, même s’il faut bien souligner que, pendant des décennies, les critiques d’art de tout poil n’ont eu de cesse d’interpréter le travail de Cindy Sherman comme une forme d’autoportrait. D’autres, moi par exemple, à l’inverse, ont toujours soutenu qu’un des aspects fondamentaux, et critiques il va sans dire, de son œuvre était de renverser le postulat de l’autoportrait. Et il est certain que, d’un point de vue féministe, son œuvre est dépourvue de tout germe d’individualité, en particulier sa manière d’exposer les codes du genre et ses aspects performatifs<sup>3</sup>. En d’autres termes, et en matière d’idéologie du genre, elle a exploré comment la féminité <i>et</i> la masculinité dans leurs incarnations normatives et/ou idéalisatrices sont plus ou moins affaire de mascarade et de performance. Ce rejet de l’idée d’un ancrage biologique du genre est particulièrement parlant (et drôle) dans ses pastiches de tableaux de grands maîtres, la série <i>Old Masters,</i> où les sémiotiques du genre s’inscrivent à la fois sur les sujets féminins et masculins. Ces codes ont longtemps gouverné les conventions du portrait au cours de l’histoire, qu’il s’agisse de la pose, des gestes, des expressions, ou des vêtements, coiffures et accessoires. Ces répliques de portraits du XVe au XIXe siècle ont pour objet de rendre ces codes visibles, pour mieux les dénaturer. <br><br> <span class="alinea"></span> Couvrant l’ensemble de sa carrière, « Dancing with Myself » présente son film en 16 mm <i>Doll Clothes</i> (1975), les séries « Bus Riders » (1976) et « Murder Mystery People » (1979), certaines de ses photos de plateau en noir et blanc (1977-1979) et la série 2010-2011, un travail de manipulation numérique aux dimensions homériques<sup>4</sup>. Étant donné la diversité des clichés et sa présence quasi permanente, on pourrait penser que ce spectacle de « moi » suffirait à abolir l’idée que la « vraie » Cindy Sherman se situe quelque part<sup>5</sup>. Même les premières critiques de son travail semblaient s’accorder sur le fait qu’aucun être authentique ne se cachait derrière ces représentations tant les vêtements, le maquillage, la lumière, les poses et la mise en scène prenaient de place dans la composition des personnages. Plus qu’à une quelconque présence de l’auteur, chaque incarnation photographique était plus étroitement associée à un rôle joué par un modèle ou une actrice. Et puisque les photographies de plateau s’inspiraient explicitement d’un répertoire d’imagerie médiatique — la plupart, mais pas toutes, étant des représentations cinématographiques de types et stéréotypes féminins —, il semblait aussi évident qu’une des principales préoccupations de Cindy Sherman s’articulait autour de la notion de femme en tant que signe et non comme signifié<sup>6</sup>. Pris sous cet angle, et en tenant compte des politiques de représentation <i>à la féminine,</i> le travail de Cindy Sherman laisse à penser de manière intuitive que le féminisme auquel il se réfère tient moins des images de la femme (vraies ou fausses, bonnes ou mauvaises) que du problème beaucoup plus complexe de la femme-comme-image<sup>7</sup>. C’est donc précisément l’absence de tout élément pouvant être identifié comme un moi autobiographique dans ses photos qui nourrit une analyse féministe, poststructuraliste et même psychanalytique de son œuvre. Ajoutons à cela que dans le cadre de la théorie féministe — s’inspirant de certains aspects de la pensée psychanalytique — la « Femme » ainsi que « le Féminin » ont été conceptualisés comme un effet de représentation, c’est-à-dire la féminité comme forme de mascarade<sup>8</sup>. Cet élément était déjà notable dans <i>Doll Clothes</i>, une courte vidéo qu’elle a réalisée très jeune dans laquelle une poupée découpée dans du papier s’habille, puis est déshabillée avant d’être remise (et enfermée) dans sa boîte. <br><br> <span class="alinea"></span> Lorsque Cindy Sherman réalise sa série 2010-2011 d’images numériques immenses sur fond de paysages « sublimes », son personnage s’était déjà transformé en figures d’une bizarrerie tellement délirante qu’elles pouvaient résister à tous les stéréotypes<sup>9</sup>. Néanmoins, le désir persistant d’identifier la « vraie » Cindy Sherman dans ses photos révèle combien les investissements dans la notion de présence de l’auteur conservent de leur puissance, des investissements à la fois idéologiques, psychologiques et bien sûr économiques. C’est en cela qu’il convient de mettre en exergue la pratique de Cindy Sherman par rapport à celle d’autres artistes, dont Marina Abramović, qui affirment qu’il est encore valable aujourd’hui de représenter de manière figurative ou par la performance la « vérité » du sujet. <br><br> <span class="alinea"></span> Il ne faut pas interpréter tout cela à l’aune d’un déni catégorique de la subjectivité comme partie prenante de tout travail artistique, s’exprimant dans le choix des supports, des matières, des thématiques, des motifs, des dispositifs formels, etc. Même si Sherman souligne que ses récents travaux sur les femmes vieillissantes s’inspirent de sa propre expérience, ils questionnent malgré tout la relation entre le moi et l’image du moi dévoilée par la création de l’image. Si une artiste est <i>dans</i> son œuvre, comme c’est le cas ici au sens strict du terme, elle l’occupe d’une manière qui n’abolit pas les frontières entre le sujet et l’objet, les significations inconsciente et consciente, l’identité et ses médiations culturelles complexes à travers le langage et la représentation. La complexité de ces distinctions est encore accentuée par l’évolution des concepts sur les éléments constitutifs du « moi » et, par extension, ses médiations et ses formes de représentation visuelle. <br><br> <div class="notes"> <i>Extrait du catalogue de l’exposition « Dancing with Myself » (Marsilio, Padoue, 2018).</i><br><br> 1 — Blake Gopnik, <i>Cindy Sherman Takes On Aging (Her Own)</i> [Cindy Sherman s’intéresse à la vieillesse (la sienne)], in <i>The New York Times,</i> 21.04.2016.<br> 2 — <i>Ibid.</i><br> 3 — Je fais référence bien entendu au travail fondateur de Judith Butler sur la performativité du genre. Voir Judith Butler, <i>Gender Trouble</i> [Trouble dans le genre] (London : Routledge, 1990) et <i>Bodies that Matter: On the Discursive Limits of “Sex”</i> [Ces corps qui comptent. De la matérialité et des limites discursives du « sexe »], (London : Routledge, 1993)<br> 4 — Les photographies de la série 2010-2011 n'étaient montrées que dans l’exposition à Essen tandis que celles de « Murder Mystery People » ne le sont qu’à Venise.<br> 5 — L’unique série dans laquelle Cindy Sherman ne s’expose pas comme modèle est celle de 1999 en noir et blanc. Elle utilise des poupées féminines et masculines pour mettre en scène une sorte de théâtre de la cruauté grotesque, axé sur les différences sexuelles (et non de genre), se référant souvent à des pathologies liées à leurs manifestations inconscientes.<br> 6 — Un des principaux essais ayant développé ce point de vue est celui d’Elizabeth Cowie « Woman as Sign » [La Femme comme signe]. In : revue <i>m/f, The Woman in Question</i>, éditée par Parveen Adams et Elizabeth Cowie, (MIT Press, Cambridge, 1990). D’autres essais mettent l’accent sur la subversion des concepts essentialistes de la « femme » chez Sherman et/ou sa remise en question du genre de l’autoportrait, par exemple Joanna Burton, Laura Mulvey, Craig Owens, Abigail Solomon-Godeau et Judith Williamson dans l’anthologie <i>Cindy Sherman</i>, éditée par Joanna Burton, (Cambridge : October Books, 2006).<br> 7 — Voir à ce sujet l’essai devenu un classique de Griselda Pollock, « What’s Wrong with 'Images of Women'? » [Quel est le problème avec les « images de femmes ? »]. In : <i>Screen Education</i>, n° 24, 1977, p. 25-33.<br> 8 — Parmi les études classiques sur ce sujet, voir l’essai fondateur <i>Womanliness as Masquerade</i> [La Féminité en tant que mascarade] de Joan Riviere (1927) dans <i>Weiblichkeit als Maskerade</i>, édité par Liliane Weisberg, (Francfort : Fischer Taschenbuch Verlag, 1994).<br> 9 — Dans ces images, c’est l’arrière-plan plus que les personnages qui joue avec les stéréotypes, à savoir les superbes paysages romantiques de la fin du XVIIIe et du XIXe siècle. </div>
<i>Untitled #564,</i> 2016 <br>Tirage par sublimation sur métal <br>120,7 × 102,9 cm (sans cadre)
 
Vues d’exposition, <br>Metro Pictures, <br>New York, 2016
Vues d’exposition, <br>Metro Pictures, <br>New York, 2016
<i>Untitled #574,</i> 2016 <br>Tirage par sublimation sur métal <br>171,6 × 114,3 cm (sans cadre)
<i>Untitled #571,</i> 2016 <br>Tirage par sublimation sur métal <br>137,16 × 176,53 cm (sans cadre)
 

Pinault Collection

Revue Pinault Collection - Numéro 10

 

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