TEATRINO
 
Séminaire
Projeter / Exposer
 
Peter Sloterdijk
 
 
<div class="chapeau">PETER SLOTERDIJK, UN DES PLUS IMPORTANTS PHILOSOPHES ALLEMANDS CONTEMPORAINS, ÉTAIT INVITÉ AU TEATRINO EN NOVEMBRE 2017 POUR DISCUTER SUR LES GRANDS THÈMES DE L’ART CONTEMPORAIN, À PARTIR DE L’EXPOSITION DE DAMIEN HIRST.</div> <br> <br> <div class="col m-10"> <span class="title">PETER</span><br> <span class="title">SLOTERDIJK</span> </div> <div class="col m-4 auteur pull-right"> <div class="inner"> <div class="white"> <a class="switch">Texte</a><br> <b>Stefano Vastano</b><br> <span style="display: none;"> Journaliste pour <i>L’Espresso</i> à Berlin </span> </div> </div> </div> <div class="clear"><br><br><br></div> <span class="alinea"></span> Le 17 novembre au matin, jour de sa conférence au Teatrino, Peter Sloterdijk regarde <i>The Fate of a Banished Man</i>, le bronze de Damien Hirst devant Palazzo Grassi, et commente : « c’est une scène surréaliste ». Ensuite, devant <i>Demon with Bowl,</i> dans la cour du Palazzo, le philosophe allemand cite la revue <i>Acéphale</i> de Georges Bataille. <br><br> <span class="alinea"></span> Pour lui, l’exposition de Hirst est un voyage aux racines de l’art moderne. « Avec cette exposition », explique Sloterdijk, « Hirst fait ré-émerger trois strates fondamentales de la Modernité ». La première est le romantisme [allemand] dont il voit deux catégories à l’oeuvre dès le titre même de l’exposition : « l’amour pour le naufrage », précise Sloterdijk, « et l’attirance pour les ruines ». La seconde est l’esthétique brute du choc, typique du surréalisme. À la différence près, ajoute Sloterdijk, « qu’à notre époque où l’on sert l’art à toutes les sauces, c’est grâce à une certaine beauté que les oeuvres de Hirst parviennent à choquer ». C’est ce mélange de ruines romantiques, de choc surréaliste et l’émergence d’un (improbable) classicisme qui évoque pour le philosophe – troisième strate – Le Cas <i>Wagner, </i> où Nietzsche s’insurge contre le décadentisme chez Wagner. Et les salles de Palazzo Grassi résonnent, nous explique Sloterdijk, des échos de ces sources d’où, selon Nietzsche, jaillissait la décadence wagnérienne : « le gigantisme, l’artificialité et l’innocence ». <br><br> <span class="alinea"></span> Où « l’innocence » n’est plus, comme dans <i>L’Idiot</i> de Dostoïevski, l’innocence simulée, mais la contrefaçon raffinée — voir les Mickey, Mowgli et autres Transformers — des mythes de la culture de masse, repêchés et réexposés parmi les modèles des mythologies plus antiques. « Renaissances éclectiques que celles de Hirst, qui déclenchent des impacts immédiats sur la rétine du visiteur, ludiques et sérieux à la fois », nous dit le philosophe allemand. Marcel Duchamp se trompait quand il affirmait que l’art ne pouvait plus avoir d’effets « rétiniens ». <br><br> <span class="alinea"></span> Au-delà de cette morose prophétie de Duchamp, « nous assistons ici », conclut Sloterdijk, « à la revanche de l’artiste du XXIe siècle sur son public et sur l’histoire de l’art ». Et ce n’est pas un hasard si Hirst a voulu que la partie se joue entre les salles majestueuses de Palazzo Grassi et les trésors d’une lagune désormais plus ou moins engloutie. <br><br>
 
<div class="chapeau">« PROJETER/EXPOSER. L'OEUVRE D'ART À L'ÉPOQUE DE SA REMÉDIATION » EST UN SÉMINAIRE DE TROIS JOURS CONSACRÉ AUX FILMS, QUI S’EST TENU EN JANVIER 2018, AU TEATRINO. LES DISCUSSIONS AVEC LES ARTISTES, HISTORIENS DE L'ART ET DE L'IMAGE ET LES COMMISSAIRES ONT PORTÉ SUR LA QUESTION DU MÉDIUM, DE L’EXPOSITION ET DE L'EXPÉRIENCE MUSÉALE.</div> <br> <br> <div class="col m-10"> <span class="title">Séminaire</span><br><br> <span class="title">Projeter / Exposer :</span> </div> <br><br><br> <div class="col m-10 pull-left align-left"> <span class="lieu">L'oeuvre d'art à l'époque</span><br> <span class="lieu">de sa rémédiation</span> </div> <br> <div class="col m-4 auteur pull-right"> <div class="inner"> <div class="white"> <a class="switch">Texte</a><br> <b>Angela Mengoni</b><br> <span style="display: none;"> Docteur de recherche en sémiotique, philosophie et théorie des langages,<br> Université IUAV, Venise </span> </div> </div> </div> <div class="clear"><br><br><br></div> <span class="alinea"></span> Les visiteurs de passage au Teatrino de Palazzo Grassi en janvier dernier pour les journées « Projeter / Exposer : L’oeuvre d’art à l’époque de sa remédiation », ont probablement été surpris de voir la masse métallique d’un projecteur 16 mm trôner au milieu des sièges. Plus encore, ils l’auront été de découvrir un classique film sur l’art datant de 1947, dédié à Carpaccio, partager l’écran avec les gros plans de bouches dévorantes filmées par Lygia Pape en 1975 <i>(Eat me: a gula au a luxúria?)</i>. <br><br> <span class="alinea"></span> La déconstruction d’une définition purement thématique et auto-évidente du rapport film/art était en effet au coeur du projet de recherche présenté au Teatrino, consacré au film en tant que lieu d’une réflexion sur l’oeuvre d’art et les opérations de son exposition, plutôt qu’à l’art comme sujet du film.<sup>1</sup> Une telle approche exige l’expérience collective d’une vision partagée et un grand soin pour les spécificités techniques du mode de monstration, ce que le modèle essentiellement logocentrique de la conférence offre rarement : l’expérience visuelle, loin d’être l’objet d’une interprétation purement théorique, est en soi une forme d’interprétation que les objets mettent en place par leurs propres moyens. Précisément ce que Hubert Damisch aurait appelé un « objet théorique ». <br><br> <span class="alinea"></span> Fidèle à l’histoire de monstration évoquée par son nom, le Teatrino (petit théâtre) s’est transformé, durant ces après-midis, en un laboratoire expérimental où différentes formes de pensée visuelle et conceptuelle ont pu réagir entre elles alchimiquement : conférences de format plus académique, projections digitales et en 16 mm, exposés ou conversations d’artistes avec la participation de Pierre Leguillon, Rosalind Nashashibi et Lucy Skaer, Mathieu Copeland et Philippe Decrauzat. Cette réaction alchimique a exploré la façon dont, à travers leur remédiation mutuelle, le film et l’oeuvre d’art réfléchissent sur les opérations qui gouvernent leurs dispositifs de visibilité et examinent de façon critique les conditions de possibilité de la représentation elle-même. <br><br> <span class="alinea"></span> Le cadrage en oblique de Michael Snow, révélant le support matériel de ses propres toiles <i>(Side Seat Paintings Slides Sound Film,</i> 1970) ; les flashs nocturnes qui intensifient perceptivement la lumière responsable de l’apparition de tout objet dans le musée <i>(Flash in the Metropolitan</i> de Rosalind Nashashibi et Lucy Skaer, 2006) ; les dispositifs naturalisés de la conférence et de son display, analysés par le geste archéologique d’accrocher des posters, pour mieux soutenir la narration <i>(Diane, Ad et Tupperware. Une conférence autobiographique,</i> conférence performative de Pierre Leguillon) ; la réaffirmation de l’opacité des surfaces d’inscription oubliées, à la fois par la peinture et par le film, dans leur vocation à la transparence <i>(A Personal Sonic Geology</i>, projet d’exposition de Mathieu Copeland et Philippe Decrauzat, 2015); l’exploration topologique des limites du médium parcourant le film et l’installation <i>(Favela da Maré - 1972, Eat-Me - 1975, Catiti-Catiti na terra dos brasis</i> – 1978 de Lygia Pape) ; la réaffirmation d’un intermédiaire matériel entre l’expérience filmique et l’objet ou l’espace qu’il saisit <i>(Empire de Paul Sietsema,</i> 2002). Autant de réflexions sur les supports de l’expérience de monstration qui, par moments, ont été magnifiquement intensifiées par la transformation soudaine de la salle de conférence en espace de l’expérience filmique analogique et de son obscurité, traversée par le son mécanique et le cône de lumière poussiéreuse de la projection. <br><br> <div class="notes"> 1 — Le projet, coordonné par le Département film du Centre Pompidou and par le Centre d’histoire et théorie des arts de l’EHESS Paris, en association avec l’université IUAV de Venise, a reçu le soutien de Labex CAP - Création, Arts, Patrimoines, le laboratoire d’excellence français qui appelle à une réflexion renouvelée sur créativité et patrimoine, au travers de projets de recherche conjoints entre universités et musées. <br><br> <b>Comité scientifique :</b> Enrico Camporesi (Labex CAP), Giovanni Careri (EHESS, Paris / Iuav Venice), Carmelo Marabello (IUAV, Venise), Angela Mengoni (IUAV, Venise), Philippe-Alain Michaud (Centre Pompidou), Jonathan Pouthier (Centre Pompidou) • <b>Avec :</b> Lena Bader (DFK, Paris), Érik Bullot (ENSA, Bourges), Enrico Camporesi (Labex CAP), Mathieu Copeland, Philippe Decrauzat, Eric De Bruyn (Freie Universität Berlin), Lydie Delahaye (Université Paris 8), Pierre Leguillon (HEAD, Genève), Rosalind Nashashibi et Lucy Skaer. </div>
 

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Revue Pinault Collection - Numéro 10

 

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