Palazzo Grassi
 
« Albert
Oehlen:         
 
Cows by
The water »
 
<a class="switch">Texte</a><br> <b>Jean-Pierre Criqui</b><br> <span style="display: none;"> Historien de l’art et critique, rédacteur en chef des<br> <i>Cahiers du Musée national d’art moderne</i> </span>
 
Conçue par Caroline Bourgeois, « cows by the water » est la première exposition personnelle en italie consacrée à l’artiste allemand Albert Oehlen (né en 1954 à Krefeld, allemagne). « les bonnes erreurs » et « le crime paie » sont extraits du texte de jean-pierre criqui « Phrases au bord de la peinture », publié dans le catalogue de l’exposition.


<b>Les bonnes erreurs</b> <br><br> <span class="alinea"></span>On raconte qu’un jour, lors d’une séance d’enregistrement, Thelonious Monk — encore lui — s’arrêta soudain de jouer au beau milieu d’une prise et lâcha en guise d’explication : « J’ai fait la mauvaise erreur » (« <i>I’ve made the wrong mistake</i> »). Il n’est en effet pas si courant qu’une improvisation ou une interprétation pleinement réussie, et il en va évidemment de même pour un tableau, advienne telle la flèche de l’archer zen frappant droit au cœur de sa cible. Les musiciens enregistrent donc plusieurs prises ou se livrent avec leurs producteurs à de subtils montages. Les peintres, de même que les écrivains, effacent, recommencent, se découragent : « Bien sûr, la tentation est toujours là — pour tout le monde, j’imagine, mais en tout cas pour moi — de croire que si l’on arrivait à prendre le coup de main, le tableau se peindrait tout seul. Quel délice si l’on se trouvait délivré du désespoir par une idée qu’il suffirait de suivre à la lettre, une idée que personne ne comprendrait <i>[rires]</i> et qui ne serait jamais révélée. Mais en réalité, quand on travaille sur une peinture pendant un mois, on passe trente jours en face du tableau le plus laid du monde. Dans mon travail, je suis constamment environné par les tableaux les plus épouvantables. C’est vrai. Je ne vois que des loques d’une laideur insupportable, qui se transforment au dernier moment, comme par magie, en quelque chose de beau<sup>1</sup>». <br><br> <span class="alinea"></span>La magie, s’il y en a une, suppose beaucoup de patience, voire d’obstination, combinée à un penchant certain pour la mise au point de méthodes ou de règles sur lequel AO s’est plusieurs fois exprimé et qu’il fait remonter à la période où il étudiait à Hambourg avec Sigmar Polke (que Kippenberger et AO considéraient comme l’étalon indiscutable à partir duquel tester les goûts artistiques de leurs interlocuteurs)<sup>2</sup>. Polke en <i>mère de l’invention</i>, pour ainsi dire. Lesdites méthodes constituent autant d’anti-méthodes en ce qu’elles cherchent à favoriser la bonne erreur, par définition imprévisible, de préférence à tout recours à des formules éprouvées. Un quatuor de tableaux exécutés par Polke en 1969, <i>Lösungen</i> (<i>Solutions</i>), livre sous forme de <i>reductio ad absurdum</i> la clef de ce principe heuristique, chacun d’entre eux proposant neuf exemples d’opérations arithmétiques (respectivement addition, soustraction, multiplication, division) qui se distinguent sans exception par la fausseté de leurs résultats. (Karl Kraus, déjà : « Artiste, celui-ci seulement qui sait faire de la solution une énigme<sup>3</sup>»). Pour AO, l’abandon de la figuration à la fin des années 1980 (les images reviendront plus tard dans ses œuvres, mais investies d’un rôle plastique très différent, beaucoup plus détaché du sens et de la référence), qui le conduira à se proclamer artiste « post-non-figuratif »<sup>4</sup> ; le recours à l’ordinateur à partir de 1992 (l’alliance ou non de ce dernier avec la main du peintre) ; l’extension et le renouvellement des procédures de collage et de montage ; parfois aussi des décisions apparemment plus restreintes, ainsi celles qui touchent l’usage des couleurs (la frustration au départ de la série des tableaux gris ouverte en 1997<sup>5</sup> ; la limitation au noir et au rouge sur fond blanc pour la série des <i>Arbres</i>) ou les procédures d’exécution (l’idée de ralentir au maximum les gestes) : autant de façons de solliciter l’heureux accident qui changera Quasimodo en prince charmant, le tableau mesquinement borné, d’avance achevé, en une ruine merveilleuse, mille fois plus désirable dans son imperfection singulière. <br><br> <b>Le crime paie</b> <br><br> <span class="alinea"></span>« Je veux assassiner la peinture. » C’est Miró qui parle, vers 1925<sup>6</sup>. AO évoque régulièrement le surréalisme, pour rappeler par exemple combien le frappa la rétrospective Dalí présentée à Paris, au Centre Pompidou, en 1979-1980, mais aussi, de manière caractéristique, pour attirer l’attention sur les <i>méthodes</i> mises au point par les surréalistes : « Méthode est un bon mot et je pense que ce sont les surréalistes qui ont lancé cela. Je me sens très redevable envers eux. J’ai une dette, c’est de là que je viens. [ … ] Quand je pense aux compositions abstraites, je pense au surréalisme, à ses conditions. Par exemple : quelles sont les règles ? Comment puis-je les changer ? Comment puis-je les complexifier<sup>7</sup> ? » Il y a également quelque chose qui perdure de l’esprit surréaliste dans le fait de donner le même titre à deux tableaux que tout distingue en apparence : une <i>computer painting</i> de 1997, un de ces réseaux en noir et blanc qui semblent autant d’emblèmes du déraillement (ferroviaire, cérébral) ; une grande (278 × 359 cm) toile de 1999 très colorée et pleine d’images résiduelles (Ah, oui, le titre : <i>Son of Dogshit / Sohn von Hundescheisse</i>). Et dans l’idée de baptiser « Vaches au bord de l’eau » une rétrospective de peintures accrochées aux murs d’un palais vénitien (c’était déjà le titre d’un tableau gris de 1999, <i>Kühe beim Wasser</i>, sauf erreur absent de la présente exposition — Magritte a bien eu sa « période vache », qui n’est pas la moins amusante). <br><br> <span class="alinea"></span>Je rangerais sous la même rubrique les divers yeux qui parsèment çà et là les compositions de AO. Par exemple : <i>Untitled</i> (1989), une huile sur toile de 240 × 200 cm, où domine le jaune ; <i>FN 33</i> (1990) ; <i>In the Side-View Mirror</i> (<i>Dans le rétroviseur extérieur</i>, 1998) ; <i>Rivulet</i>, 2004 ; <i>FM 23</i> (2008) ; et beaucoup d’autres encore. Que faire de tous ces globes oculaires en balade, qui ressuscitent aussi bien dans les mémoires une célèbre gravure d’Odilon Redon dédiée à Edgar Poe (et accompagnée de cette légende : « L’œil comme un ballon bizarre se dirige vers L’INFINI »), que cette affiche psychédélique où un œil ailé et pourvu d’appendices variés regarde vers le spectateur depuis une trouée céleste (Rick Griffin pour Jimi Hendrix <i>et al</i>. à San Francisco en 1968) ? AO, à propos de ses compositions assistées par ordinateur sur lesquelles il intervient ensuite manuellement : « Ce sont des peintures « <i>all-over</i> » extrêmes. De temps à autre un élément spécifique est accentué, mais ce sera quelque chose d’absurde, en plein centre du tableau. C’est le troisième œil, l’Œil de Dieu, pour ainsi dire<sup>8</sup> ». L’œil qui poursuivait Caïn après que celui-ci eut tué Abel, comme dans La Conscience, le poème de Victor Hugo pour lequel François-Nicolas Chifflart, vers 1885, imagina une illustration saisissante où l’on dirait que le poète a prêté ses traits au criminel ? <br><br> <span class="alinea"></span>Les années passant, l’élément apollinien a gagné en importance dans les œuvres de AO — le dionysiaque, voire le démoniaque, restant une ressource sûre, mais moins exploitée. En témoignent des séries telles que les <i>FM</i> (pour <i>Fingermalerei</i>, « peinture avec les doigts ») et les <i>Conductions</i>, où il est clair que l’artiste tempère sensiblement sa tendance à immoler le tableau tout entier (et parfois le regardeur en prime). Question de dosage. Sans doute AO est-il devenu plus <i>cool</i>, au sens où a existé un jazz cool. Il ne faut pas oublier que notre homme, en 1995, intitulait son exposition personnelle à la Gesellschaft für Gegenwartskunst d’Augsbourg « Abortion of the Cool » (« Avortement du Cool »), expression où l’on ne manquera pas de percevoir un clin d’œil à un disque pionnier de Miles Davis (<i>Birth of the Cool</i>), mais qui signale assurément aussi que l’échauffement menace à chaque instant. Comment — contradiction suprême — maîtriser la démesure, en régler les effets dans l’ordre visuel qui est celui de la peinture ? Acrobatie des plus périlleuses, mais qu’il vaut la peine d’oser : en art le coupable est toujours acquitté<sup>9</sup>. <br><br> <div class="notes"> 1 — Jörg Heiser et Dominic Eichler, « Ordinary Madness. An Interview with Albert Oehlen », <i>Frieze Magazine</i>, n° 78, octobre 2003, consultable sur le site frieze.com. <br/> 2 — « L’observation d’un ensemble de lignes directrices que l’on s’impose à soi-même donne immanquablement de l’élan. S’interdire certaines choses, croire à des règles, voilà un bon état d’esprit. C’est ainsi qu’on se développe en tant qu’artiste, au moyen d’instructions sur la marche à suivre. Une règle peut être : ne collez rien à la surface du tableau. L’histoire de l’art ne manque pas d’exemples dont on peut dire : « Tu vois, s’il n’avait pas fait cela, ça aurait été mieux. » <i>[rires]</i> Mais bien sûr, tout ce que vous sentez comme devant être rejeté représente une forme de tentation ». <i>(Ibid.)</i> On reconnaît là le coup de génie de la notion de péché, originel ou autre, qui a tant fait pour celle de beauté. <br/> 3 — Karl Kraus, <i>La Nuit venue</i>, traduit de l’allemand par R. Lewinter, Paris, Éditions Gérard Lebovici, 1986, p. 47. C’est bien le mot servant de titre à Polke qui est employé : « <i>Künstler ist nur einer, der aus der Lösung ein Rätsel machen kann</i> ». <br/> 4 — Étiquette que AO ne manque pas de prendre pour ce qu’elle est : « Le terme est bien sûr ridicule. Je suis passé de la peinture figurative à la peinture abstraite et j’ai ainsi répété le développement pictural des modernes. Mais, bien entendu, le contexte était différent ». (Ralf Beil, « L’avidité de couleurs. Dix questions à Albert Oehlen », catalogue de l’exposition « Albert Oehlen. Peintures/Malerei 1980-2004 », Musée cantonal des beaux-arts de Lausanne, 2004, p. 16). <br/> 5 — « Je voulais utiliser des couleurs encore plus fortes dans mes peintures et je me suis prescrit le gris comme thérapie, pour accroître artificiellement mon avidité de couleurs ». <i>(Ibid.)</i><br/> 6 — La phrase est rapportée dans le livre de Maurice Raynal, <i>Anthologie de la peinture en France de 1906 à nos jours</i>, Paris, Éditions Montaigne, 1927, p. 34. <br/> 7 — « Albert Oehlen and Nigel Cooke in Conversation, London January 2008 », catalogue de l’exposition « Albert Oehlen », Thomas Dane Gallery, Londres, 2008, pp. 2-3. <br/> 8 — « Fredi Fischli and Niels Olsen in conversation with Albert Oehlen », catalogue de l’exposition « Albert Oehlen. Home and Garden », New York, New Museum, 2015, p. 99-100. <br/> 9 — Comme le dit le titre d’un recueil posthume de Giorgio Manganelli, <i>Le crime paie, mais c’est pas évident [Il delitto rende ma è difficile]</i>, traduit de l’italien par D. Férault, Paris, Le Promeneur, 2003. Au principe de ces remarques, l’aphorisme d’Adorno : « Toute œuvre d’art est un crime non perpétré » (<i>Minima Moralia. Réflexions sur la vie mutilée</i> (1951), traduit de l’allemand par É. Kaufholz et J.-R. Ladmiral, Paris, Payot, 1980, p. 107). </div>
Vue d’exposition<br> « Albert OEHLEN. Cows by the Water »<br> Palazzo Grassi, 2018<br>
À gauche : <i>Ohne Titel (Baum 58)</i>, 2015<br> Huile sur Dibond<br> 300 × 200 cm<br> —<br> À droite : <i>Frühstück now</i>, 1984<br> Huile, laque sur toile<br> 160 × 130,2 cm<br>
<i>Ohne Titel (Elevator 1-8) and Raumflug (détail)</i>, 1996-2016<br> —<br> Huile sur toile, 9 éléments<br> Dimensions variables<br>
<i>Ohne Titel (Elevator 1-8) and Raumflug (détail)</i>, 1996-2016<br> —<br> Huile sur toile, 9 éléments<br> Dimensions variables<br>
À gauche : <i>Ohne Titel</i>, 2016<br> Huile sur toile<br> 180 x 150 cm<br> —<br> À droite : <i>FN 33</i>, 1990<br> Huile sur toile<br> 277 x 216 x 6,5 cm<br>
De gauche à droite : <br> <i>Ohne Titel</i>, 2016<br> Huile sur toile<br> 180 x 150 cm<br> —<br> <i>Ohne Titel</i>, 2016<br> Huile sur toile<br> 180 × 150 cm<br> —<br> <i>Ohne Titel</i>, 2016<br> Huile sur toile<br> 185 × 150 cm<br>
À gauche : <i>Ohne Titel</i>, 1992/2004<br> Huile, acrylique sur toile<br> 230 × 180 cm<br> —<br> À droite : <i>Ohne Titel</i>, 2007<br> Serigraphie, huile et papier sur toile<br> 260 × 290 cm<br>
<i>Ohne Titel (Baum 27)</i>, 2015<br> —<br> Huile sur Dibond<br> 375 × 350 cm<br>
 

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Revue Pinault Collection - Numéro 11

 

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