R. H. Quaytman

<div class="col m-4 auteur pull-right"> <div class="inner"> <div class="white"> <a class="switch">Texte</a><br> <b>Nicolas Bourriaud</b><br> <span style="display: none;"> Historien de l’art, directeur de<br/> La Panacée, Montpellier </span> </div> </div> </div> <br/><br/><br/><br/><br/> <span class="alinea"></span>Lorsque les historiens d’art du futur, s’il en existe encore, voudront résumer d’un mot le trait saillant apparu dans l’art de la seconde moitié du XX<sup>e</sup> siècle, ils emploieront sans doute celui de <i>système </i> : du pop art à l’art conceptuel, d’Andy Warhol à On Kawara, les artistes se sont attachés à organiser leur production de manière systématique, selon un mode calendaire ou sériel, préférant la contrainte choisie à l’arbitraire de « l’inspiration », soucieux d’élaborer une structure unitaire leur permettant d’inclure une multitude d’objets. <br/> <br/> <span class="alinea"></span>C’est pour des raisons similaires que R. H. Quaytman a décidé en 2001 de diviser son œuvre picturale en <i>chapitres</i> numérotés, correspondant à chacune de ses expositions. Il ne s’agit cependant pas de séries à proprement parler : chaque chapitre a beau être marqué par une cohérence, il comprend parfois des exceptions et des irrégularités, plongeant le regardeur dans une énigme à déchiffrer. Car cette référence au livre nous amène à rechercher un lien entre les tableaux, une séquence narrative, l’élément qui soutiendrait la structure proposée par l’artiste. Autrement dit, R. H. Quaytman construit chacune de ses expositions comme une unité de lieu, de temps et d’action : et ce faisant, elle donne à chacune de ses peintures le statut de <i>fragment</i>, d’entité détachable du tout à laquelle elle appartient. <br/> <br/> <span class="alinea"></span>Toutefois, le système qu’elle a élaboré n’a rien à voir avec la stricte sérialité conceptuelle chère aux artistes des années 1960 ; c’est un système poétique, lacunaire, métaphorique. En 2001, lorsqu’elle décide de regrouper ses peintures par chapitre, c’est pour « résister à la dispersion physique » de son œuvre, c’est-à-dire affronter sereinement la marchandisation de l’art, garder la trace d’une recherche ponctuelle, s’opposer à la dissolution de l’œuvre d’art dans les réseaux, leur dissémination programmée dans le <i>turn over</i> des produits culturels. C’est un principe architectural : créer des chambres pour y abriter des objets. Par ailleurs, si les chapitres assurent une connexion entre les pièces d’une même série, ils les mettent également en relation avec l’espace où elles sont exposées — elles gardent, même de manière infinitésimale, la mémoire des lieux. <br/> <br/> <span class="alinea"></span>Cette volonté de résistance à l’éparpillement signe notre époque : à l’ère des réseaux, la cohérence devient un enjeu majeur. Ce n’est pas un hasard si, peu de temps après la décision de Quaytman, en 2002, Seth Price publie en ligne <i>Dispersion</i>. Dans cet essai très formalisé qui définit les enjeux théoriques de son travail, Price évoque la « décentralisation complète » qui marque la culture post-Internet, pour en arriver à la conclusion que « la distribution est un circuit de lecture », et que la tâche de l’artiste « réside désormais dans le packaging, la production, le cadrage et la distribution » de son travail. L’art se déplace vers « un mode de production qui n’a rien à voir avec la création de biens matériels, mais analogue à la production de contextes sociaux, en utilisant des matériaux existants. » Quaytman et Price apparaissent ainsi comme deux véritables contemporains, partant d’un constat analogue pour aboutir à deux réponses, certes très différentes, mais parallèles. <br/> <br/> <span class="alinea"></span>C’est à partir de la digitalisation de la culture que l’on peut comprendre son usage de la peinture comme <i>canal</i> davantage que comme un <i>médium</i>, au sens que donnaient les modernistes à ce terme. « Le médium est la peinture, explique-t-elle, mais pas les composantes de la peinture. On pensait autrefois que la toile vierge était déjà un monochrome — maintenant, c’est le choix lui-même, si c’est de la peinture ou pas, qui fonctionne comme médium ». Le choix du canal, la distribution des formes : la peinture comme lieu d’émission. <br/> <br/> <span class="alinea"></span>J’ai tendance à considérer les peintures de R. H. Quaytman comme des <i>panneaux</i>, ou des écrans, plutôt que des <i>tableaux</i>. Le terme de tableau, avec ses connotations scientifiques, renvoie à la constitution d’un savoir, à l’étalage organisé de connaissances positives. Or la peinture de Quaytman, énigmatique dans sa structure comme dans son iconographie et ses motifs, nous renvoie plutôt au non-savoir. Chacun de ces « panneaux » semble être la projection d’une réalité extérieure et invisible, à jamais fragmentaire, comme issu d’une totalité immergée. Dans <i>Ark, Chapter 10, (Stuart Sherman passing by)</i>, une œuvre de 2007, on peut clairement percevoir cette dimension projective : l’image floue d’un homme, légèrement dédoublée, spectrale, dans un espace bleuté dominé par les scories de la prise de vue, comme de passage sur un fond. <br/> <br/> <span class="alinea"></span>Tantôt surfaces, tantôt images, réalisées avec des procédés et des outils hétérogènes, les œuvres de R. H. Quaytman témoignent de la pulvérisation active de la pratique artistique au XXI<sup>e</sup> siècle : l’œuvre ne se réduit plus à la présence d’un objet, mais se donne à voir comme un réseau signifiant dont l’artiste élabore les contours et organise la progression dans le temps et l’espace : autrement dit, la forme de l’œuvre s’apparente à celle d’un circuit, et les multiples <i>chapitres</i> de Quaytman fonctionnent comme autant de circuits intégrés connectés les uns aux autres. Ce qui est frappant, c’est que ses œuvres ne manifestent aucun signe ostentatoire d’appartenance à la contemporanéité, sinon dans le processus de leur constitution, dans l’assemblage de leurs parties en un réseau, ici organisé en chapitres. C’est ici la structure de l’œuvre d’art, son mode de composition, qui s’avère « contemporaine », par le fait même qu’elle convoque et organise des éléments provenant de temps différents : le <i>différé</i> (retard) y coexiste avec l’illusion d’un <i>direct</i> (cf. <i>Ark</i>, qui reprend l’esthétique de la caméra de surveillance), comme le documentaire cohabite avec la fiction — non pas selon un principe d’accumulation (le baroquisme postmoderne), mais pour révéler la forme de notre présent, dans lequel les temporalités et les niveaux de réalité s’enchevêtrent. <br/> <br/> <span class="alinea"></span>Cette esthétique de la pulvérisation, ce choix de la peinture comme canal plutôt que comme médium, amène l’artiste à analyser, décomposer, le processus de l’avènement de l’image. C’est-à-dire l’extrémité du visible, la fine pellicule qui sépare l’œil de l’objet. Ce que l’on perçoit avant toute autre chose, lorsqu’on regarde une peinture de R. H. Quaytman, c’est le voile qui nous sépare d’elle. On y perçoit d’emblée tout ce qui s’interpose entre le regard et le déchiffrement des formes et des motifs ; les formes ou les images qui apparaissent sur la toile semblent avoir moins d’importance que les écrans qui les supportent, les diverses grilles, teintes ou brumes qui les recouvrent, les diverses traces ou accidents qui en empêchent la lecture immédiate. <br/> <br/> <span class="alinea"></span>Il y a toujours un filtre entre le regard et l’œuvre : <i>silkscreen</i>, pixellisation, flous, cadre dans le cadre… À travers cet éloge du filtre et du cadrage, Quaytman prolonge d’une manière inspirée les recherches d’un Gerhard Richter ou d’un Sigmar Polke, initiées à un moment de l’histoire de la reproduction mécanique de l’image qui se voit aujourd’hui dépassée, submergée par leur « instagrammisation » et leur dispersion sur la « toile » numérique. C’est de cette manière qu’elle dépasse le post-modernisme, qui revendiquait l’éclectisme des styles et des manières de peindre : l’extrême hétérogénéité qui caractérise la peinture de R. H. Quaytman ne donne jamais cette impression d’éclectisme, car elle se rapporte à la pulvérisation numérique qui gouverne désormais nos modes de perception.
<i>חקק, Chapter 29</i>, 2015 <br/> — <br/> Gouache, caséine, huile, encre sérigraphique, gesso sur bois<br/> 94,1 × 94,1 × 3,2 cm
<i>חקק, Chapter 29</i>, 2015 <br/>  — <br/> Acrylique, poussière de diamant, encre sérigraphique, fibres optiques, gesso sur bois <br/> 94,1 × 94,1 × 3,2 cm
<i>חקק, Chapter 29</i>, 2015 <br/>  — <br/> Encre sérigraphique, gesso sur bois <br/> 152,4 × 94,1 × 3,2 cm
<i>חקק, Chapter 29</i>, 2015 <br/>  — <br/> Encre sérigraphique, gesso sur bois <br/> 101,6 × 62,9 × 2,5 cm
<i>חקק, Chapter 29</i>, 2015 <br/>  — <br/> Encre sérigraphique, gesso sur bois <br/> 94,1 × 94,1 × 3,2 cm
 

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Revue Pinault Collection - Numéro 12

 

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