Prix Pierre Daix
 
Le premier Prix Pierre Daix d'histoire de l'art moderne et contemporain a été décerné ex aequo à Yve-Alain Bois et à Marie-Anne Lescourret.
 
<span class="alinea"></span>Le Prix Pierre Daix a été fondé en 2015 par François Pinault en hommage à la mémoire du grand journaliste, écrivain, historien, et historien d’art, disparu le 2 novembre 2014, auquel le liait une longue amitié. « Pierre était un ami précieux et un conteur hors pair. Il mettait un point d’honneur à partager son immense érudition. Son œuvre en témoigne avec éclat. Pour lui qui avait vécu dans sa chair les soubresauts du XX<i>e</i> siècle, la transmission de l’histoire et du savoir relevait d’un devoir impérieux » écrivait François Pinault.<br><br> <span class="alinea"></span> Ce prix récompense ainsi, chaque année, un ouvrage d’histoire de l’art des XX<i>e</i> et XXI<i>e</i> siècles, français ou étranger, sans exclusion de genre (biographie, monographie, essai ou recueil d’essais, catalogue…), paru durant l’année précédente. Il est attribué par un jury composé de dix personnalités européennes du monde de l’art et de la culture. <br><br> <span class="alinea"></span> Le jury de l’édition 2015 du Prix Pierre Daix était composé de Jean-Jacques Aillagon, ancien ministre de la Culture ; Luca Massimo Barbero, historien d’art, directeur de l’Institut d’histoire de l’art de la Fondazione Giorgio Cini à Venise, commissaire associé à la Peggy Guggenheim Collection ; Laurence Bertrand Dorléac, historienne d’art, éditrice, universitaire, directrice du Laboratoire Arts et Sociétés à Sciences-Po ; Jean-Marie Borzeix, journaliste, ancien directeur de France Culture ; Brigitte Leal, directrice adjointe du Musée national d’art moderne – Centre Pompidou ; Laurent Le Bon, président du Musée national Picasso-Paris ; Alain Minc, président de AM conseil, essayiste ; Markus Müller, universitaire, directeur du Musée Picasso de Münster ; Alfred Pacquement, ancien directeur du Musée national d’art moderne – Centre Pompidou ; Marie-Karine Schaub, historienne et universitaire (Université Paris-Est Créteil-Val de Marne).<br><br> <span class="alinea"></span> À l’unanimité, le jury a décidé de récompenser deux ouvrages, ex aequo : le premier volume du catalogue raisonné de l’œuvre d’Ellsworth Kelly, d’Yve-Alain Bois, aux éditions Cahiers d’Art et <i>Aby </i><i>Warburg ou la Tentation du regard</i>, de Marie-Anne Lescourret, aux éditions Hazan. Nous en publions ici quelques extraits dans la langue originale de leur publication, l’anglais pour Yve-Alain Bois et le français pour Marie-Anne Lescourret. <b>M.B.</b>
 
Marie-Anne Lescourret,<br> Extrait de Aby Warburg ou la tentation du regard,<br> Paris, Hazan, coll. « biographie », 2014.
<br><br><br> <span class="alinea"></span>Les images nous parlent d’un siècle, d’une civilisation à l’autre, mais elles se parlent également entre elles, langage séculaire des formes qui se perpétuent ou s’accusent, comme l’<i>Atlas</i> le montre, pour peu qu’on prenne le temps de regarder les reproductions les unes par rapport aux autres. Warbug, même bibliothécaire, est bien loin de produire une « histoire de l’art pour aveugles ». Avec lui, l’image prend une portée inouïe, comme sa vaste postérité, sans qu’elle reconnaisse toujours ses dettes, le démontre. Il a frayé la voie aux considérations certes sur la signification des arts visuels, mais aussi sur les pouvoirs de l’image, la place du spectateur, le comparatisme plastique, l’historiographie artistique, à tous ceux qui étaient en mesure de partager le préalable de Léonard suivant lequel les images sont « chose mentale », émissions d’une pensée visuelle, avec ses figures et sa syntaxe, récit humain étranger aux césures de la « science » historique, requérant pour sa compréhension le secours d’une bibliothèque dont les ressources sont, un siècle après sa fondation, encore indispensables, outre celles, encore inexploitées, de ses écrits personnels.<br><br> <span class="alinea"></span>Il a décrit son existence comme un holocauste, percluse de souffrances, l’exigeant meilleur pour les autres qu’il ne l’était pour lui-même. Au risque de se perdre, il a cédé à la tentation du regard, à la passion des images animées de la vie de l’esprit comme de celle des corps, très tôt ressentie en des circonstances paroxystiques. Sous la prétention à l’exemple immobile, il en a éprouvé la profondeur métaphysique, la teneur démoniaque, la stimulation démonique, transgressions que son œuvre entière vise à comprendre dans cette iconologie qu’il s’essayait encore à définir quelques mois avant sa mort : « Iconologie de l’intervalle. Matériau artistique historique pour une psychologie du développement de l’oscillation entre l’établissement de la causalité par l’image ou par le signe. » Il avait proposé également « Prolégomènes à une physique de la distanciation de l’âme ». Jamais assuré, toujours en route, étranger à ces fatigues génératrices du repos de l’idéal, auteur d’un legs encore à explorer, survivance à son tour. Il doutait pourtant de son œuvre, reprenant à l’interrogatif à sa façon, en français, la formule fameuse d’Alfred de Vigny : « qu’est-ce qu’une grande vie, une pensée de jeunesse exécutée dans l’âge mûr ? »
 
Yve-Alain Bois, <br />Extrait de Ellsworth Kelly. Catalogue Raisonné of Paintings, Reliefs, and Sculpture, Volume One, 1940-1953, Paris, Cahiers d'art, 2015.
<br><br><br> <span class="alinea"></span>The lopsided balance of this catalogue raisonné, in which the critical comments tend to lengthen as one proceeds chronologically, is a direct consequence not only of the diversity of Kelly’s production but also of the growing complexity of the issues he was impelled to tackle, relentlessly, in work after work, during the period discussed here. This was not foreseen by any means. Writing a catalogue raisonné was not my initial intention (I at first had in mind a much shorter monograph), and even after I had decided that the only way to pay adequate tribute to Kelly’s considerable output as a painter and a sculptor was to study it exhaustively, I still thought that the entries would be relatively short, albeit preceded by a long, overarching critical introduction. However, as I foraged through the archives of the artist (to which he generously provided full access) and discovered at every turn new information concerning the genesis of his works, it became clear that this wealth of material needed to be sorted out, and whatever was relevant to a fuller appreciation of his work made public. It is at this juncture that I switched gear and, with the full support of the publisher, resolved that the length of the critical comments devoted to each entry needed not be standardized, that each work should be addressed according to the specific issues raised by its creation, the particular response it offered to its context, and eventually the critical reception it garnered. Instead of writing a monograph, I suddenly found myself penning close to a hundred essays, short or long, mostly devoted to a single work (and only on occasion focusing on two, three, or even four at a time). Each entry is conceived so as to be read on its own, although a number of cross-references are provided to orient the reader inside the labyrinth of Kelly’s French production. It is nevertheless my hope that some particularly voracious readers will endeavor to follow Kelly step by step, entry after entry, from his student years to his return to the United States, without missing a beat. Such a piecemeal approach to his art is probably the best way to grasp his “system”: in witnessing this system’s progressive formation, one is almost inevitably led to understand its logic, in a way that is not so different from the artist’s instinctive comprehension at the time of the historical necessity of his work’s development.
 

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Revue Pinault Collection - Numéro 06

 

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